Il cielo in una stanza

di Giovanni Festa

Potrebbe essere l’inizio di una sceneggiatura: l’occhio della cinepresa entra in una stanza chiusa attraverso il buco della serratura e ne perlustra l’interno, assai umile, e limitato a poco mobilio essenziale: una branda di ferro con un materasso sottile, un cuscino sgualcito e una coperta di lana consunta; scaffali densamente popolati di libri; una stufa elettrica; una finestra che dà su un patio interno pieno di erbacce, dove si arrugginiscono un paio di biciclette abbandonate, grandi sacchi di immondizia neri giacciono sul selciato di pietrisco come corpi addormentati e il cielo è un rettangolo azzurro grande come un toppa di stoffa stinta. Poco distante dalla finestra, una scrivania di legno; sulla scrivania un computer; una lampada che emette una luce bianca e tenue e alcuni fogli con annotazioni fitte; un vocabolario; penne di diversi colori; alcuni libri aperti e affastellati uno sopra l’altro; riviste.

Chino sulla scrivania, un uomo non troppo giovane ma non ancora vecchio, butta giù, a penna nera, su un foglio lustro che ha già riempito per metà, lo schema di un romanzo (o qualcosa di simile: un saggio o proprio la sceneggiatura di un film). Ci troviamo all’interno di quel “ridotto dell’intimità” che il filosofo della reverie Gaston Bachelard immagina ne La fiamma di una candela: una stanzetta semplice dove un uomo, solitario, scrive. Sullo scrittoio due oggetti emblematici: una clessidra (simbolo del tempo “pesante” della concentrazione e della lettura, che si accumula in un monticolo fatto di milioni di minuscoli granelli di sabbia) e una candela (la cui fiamma, fragile sul tavolo del solitario, è una figura di passaggio fra stella e ruscello, e trascorre ondulante come la fantasticheria e la creazione poetica). Egli, lo scrittore, lavoratore ostinato, vive come se fosse il personaggio di un quadro (o di un romanzo), e gode della riduzione del suo spazio vitale: passa dalla città alla casa, dalla casa alla stanza, dalla stanza alla scrivania, dalla scrivania al foglio, dal foglio alla lettera, dalla lettera al nulla.

Ogni scrittore si incontra un po’ nella condizione del Geppetto di Collodi, il cui archetipo è il profeta Giona: vivere nel ventre del Pesce, piccola stanzetta robinsoniana che ha reso abitabile ammobiliandola con i resti delle navi che il leviatano ingurgita aprendo l’enorme bocca. Ogni scrittore soffre, anche, del “complesso di Hölderlin”: il grande poeta autore di Iperione, durante trentasei anni (la seconda metà della sua vita), affetto da turbe mentali, visse in una torre costruita da un ebanista di nome Zimmer (che in tedesco significa “stanza”), sulla riva del fiume Neckar, a Tubinga. La abbandonava solo per brevi passeggiate nei boschi, durante le quali raccoglieva pietre colorate e fiori che si rompevano nella sue tasche rigonfie. In una piece teatrale Peter Weiss immagina fra gli ospiti del poeta infermo il giovane Marx. In una piccola abitazione della casa di famiglia di Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson scrisse millesettecento poesie, e versi come questi, che parlano di una visita inattesa: «Qualcuno corra al cancello grande – E veda se arriva Dollie! Aspetta! – Sento i suoi passi sulle scale! – La morte non farà male – ora che Dollie è qui!». Il pittore olandese Johannes Vermeer dipingeva tele di piccolo formato dove giovani donne e uomini sono affaccendati in occupazioni banali (leggere una lettera; bere un bicchiere di vino; suonare uno strumento musicale, studiare una mappa) circondati da emblemi, talismani di sogni in una stanza che la luce di una finestra illumina di splendori metafisici. Interni che il suo collega Edward Hopper trasformerà in luoghi dell’alienazione e della solitudine nelle grandi città urbane d’America, come farà anche Alfred Hitchcock nel piccolo mondo chiuso del palazzo di fronte osservato da James Stewart, fotografo-voyeur, in La finestra sul cortile. In una stanza nella vecchia casa della madre, davanti ad uno specchio, finisce per trovarsi anche Buster Keaton in Film di Samuel Beckett: l’omino intepretato da Keaton e chiamato “O” (oggetto), cerca di sfuggire a “E” (eye, l’occhio della cinepresa), che lo insegue utilizzando l’artificio della soggettiva e solo si può avvicinare alla sua preda da tergo e secondo un angolo che non ecceda i 45 gradi. Ovvero: non può inquadrarlo completamente (curioso: in russo “inquadratura” significa “carcere”). Da cosa scappa “O”? Dall’angoscia di essere divorato dall’occhio goloso della macchina da presa, che solo desidera percepire. Finale è lo scacco: “O”, terminata la sua piccola odissea urbana e giunto nella stanzetta chiusa che dicevamo, dove credeva finalmente di stare al sicuro, fra la carta da parati stinta, si imbatte in uno specchio che permette all’occhio che lo insegue di inquadrarlo e, così, perderlo per sempre. Pascal (almeno nel caso di Keaton e Beckett) si sbagliava quando diceva che l’infelicità dell’uomo si basa su una cosa sola, l’essere incapace di rimanere tranquillo dentro la sua abitazione: a volte la stanza è il luogo dove si finisce inquadrati-spacciati o, addirittura, stecchiti. Lo sa bene il lettore “paranoico” delle storie di detection: la stanza può diventare spazio di morte e infatti il crimine commesso in una stanza ermeticamente chiusa dall’interno è uno dei topoi del genere, da Poe e Conan Doyle a Gaston Leroux e Dickson Carr, e la grande sfida per le facoltà iper-acute dell’investigatore speculativo. Nella calma del suo interieur, il borghese “incastellato”, come lo definisce Walter Benjamin, comodo come un compasso in un astuccio di feltro, è vittima di un crimine apparentemente inspiegabile.

Ma in una stanza chiusa, a incontrare la morte può essere anche un poema. Il 3 ottobre 1797 una “person on business from Porlock” commette il più grande crimine nella storia della letteratura: entra all’improvviso nella stanza dove il poeta Samuel Taylor Coleridge sta scrivendo il poema Kubla Khan che aveva sognato intero la notte prima, e che adesso si affannava a mettere per iscritto, gli occhi tizzone come quelli del suo Vecchio Marinaio, perduti nell’abisso della “recollection in tranquillity” preconizzata dall’amico Wordsworth. Del poema sopravvissero solo 45 versi: «Udì voci e risa, e la porta della stanza si aprì. E tutto si perse per sempre» racconta il poeta con tristezza infinita. Non è troppo curioso, allora, che Orson Welles utilizzi alcuni versi del poema non finito come epigrafe del suo film Citizen Kane, che inizia con un uomo che muore in una stanza chiusa, deformata dall’obbiettivo grandangolare, mentre le sue ultime parole nascondono un enigma che dovrebbe racchiudere il mistero di una vita.

Esiste, quindi, una relazione segreta fra realtà e immaginario? È la domanda di Paul Auster in Un uomo nell’oscurità, dove il protagonista, August Brill,  si sta recuperando da un incidente stradale e, isolato in Vermont, inventa storie nel buio della sua stanza. In una di esse Owen Brick, un giovane mago, si sveglia dentro un fossato e scopre di trovarsi in un futuro distopico, dove gli Stati Uniti sono in piena guerra civile. Quelli che lo aiutano ad uscire sono dei soldati e gli chiedono di uccidere un uomo che si chiama Blake, Block o Black. Questi non può dormire e, come un dio gnostico, ha inventato un mondo impegnato in una guerra che non finirà mai. L’uomo è, naturalmente, lo stesso Brill, che sarà vittima della sua stessa finzione. È anche, il tema di Continuità dei parchi di Julio Cortázar, dove un uomo, seduto comodamente sulla sua poltrona di velluto, sta leggendo gli ultimi capitoli di un libro appassionante che parla di una coppia di amanti isolati in un capanno nel bosco. Sembrano felici: lui, però, ha un coltello nascosto sotto la giacca. Improvvisamente i due si separano, prendendo direzioni opposte. L’uomo arriva nel giardino di una grande tenuta e, seguendo le indicazioni della donna, si introduce furtivamente all’interno della casa, fino a giungere in una stanza dove un uomo è intento a leggere in un libro su una poltrona di velluto…

Da dove è giunto l’assassino? Nessun sistema chiuso (e non esiste sistema chiuso più perfetto di quello di un racconto) può dire la verità se non esiste, al suo interno, uno spazio vuoto, un margine dove la polvere dell’evento reale possa lasciare (come le dita l’impronta digitale), la traccia del suo passaggio inaspettato, un luogo dove qualcosa (un’esistenza; una scrittura) è lasciata sospesa (o inconclusa, o messa in pericolo). Da dove è giunto l’assassino? Chiediamolo di nuovo al nostro romanziere (o sceneggiatore) che avevamo lasciato intento nel suo lavoro di scrittura e immaginiamo (o accordiamogli) un certo spazio di tempo “perduto” nei travagli dell’offizio: sono passati, infatti, circa due mesi. Quello che era uno schema, una raccolta di appunti, si è trasformato, intanto, in un romanzo, che ha quasi concluso. Blanchot diceva che lo straordinario inizia quando si smette di scrivere: al nostro autore manca giusto l’ultima scena. Digita sulla tastiera: «Qualcuno bussa piano alla porta. L’uomo che si trova all’interno della stanza, di spalle, non sembra farci caso: sta terminando un testo al computer, al quale sembra dedicare tutta la sua attenzione. Girano il pomello, con precauzione: qualcuno, silenzioso, entra. Ha una pistola. Spara all’uomo che si affloscia all’improvviso e stramazza a terra. L’assassino si avvicina al computer, macchiato da schizzi di sangue, e legge l’ultimo paragrafo di un documento in word che recita: Qualcuno bussa alla porta. L’uomo che si trova all’interno della stanza, di spalle, non sembra farci caso: sta terminando un testo al computer al quale sembra dedicare tutta la sua attenzione. Girano il pomello, con precauzione: qualcuno, silenzioso, entra. Ha una pistola…

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